Mario Sironi. Risorge dall’apocalisse un grande maestro del Novecento

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Il cavallo bianco e il molo, 1921, (part.), olio su tela, cm. 44 x 57. Collezione privata
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Complesso del Vittoriano, Roma

dal 4 ottobre 2014 all’8 febbraio 2015

[box type=”shadow” ]“Il mio maggior piacere è sempre stato quello di trattare di cose d’arte ed ho passato parecchie ore al tavolino quando altri alla mia età si divertivano. Ed era tanto grande in me questa passione e tanto l’arte mi sembrava cosa grande, sublime e inarrivabile che l’avevo sempre considerata una deità immensa a cui, a me povero mortale, non era purtroppo dato che di aspirare il soave profumo”. Sironi, 1903[/box]

Picasso ci aveva messo in guardia: “avete un grande Artista, forse il più grande del momento e non ve ne rendete conto”. Parole del genio malagueño cadute nel vuoto per decenni. Cinquant’anni di silenzio e un attento lavoro di raffronto critico (che lo ha giustamente scagionato da pregiudizi politici o superficiali letture storiche) per comprendere che Sironi è stato e continua ad essere un Maestro a livello europeo. Con oltre 90 opere tra dipinti, bozzetti, riviste ed un importante carteggio, la rassegna ci fa rivivere le lunghe stagioni della vita dell’artista esibendo la multiforme attività del Maestro.

Gli angusti corridoi che ci introducono al Complesso traducono subito l’inizio del percorso artistico di Mario Sironi, (1885-1961). Giovanissimo ha conosciuto un periodo di sperimentazione simbolista (per la prima volta studiate ed esposte le opere). A Roma, presso la scuola di nudo all’Accademia di Belle Arti si verificano i primi incontri di Sironi con i futuristi Balla, Boccioni e Severini. L’inserimento ufficiale nel gruppo è del 1915 con l’imprimatur del fondatore Filippo Tommaso Marinetti. “Ti avverto che abbiamo deciso, tutti d’accordo (Carrà, Balla, Boccioni ed io) di annoverare tra i pittori futuristi del gruppo dirigente lamico tuo nostro Sironi da te e da noi molto stimato già da tempo”. (Marinetti a Severini)

Testa futurista, 1913, olio su tela, cm. 39.9 x 31.7
Testa futurista, 1913, olio su tela, cm. 39.9 x 31.7

La partecipazione alla pittura futurista con il suo dinamismo e movimento, non partorì notevoli cambiamenti per Sironi, forse un cambiamento culturale, ma la possanza limitata dei suoi tagli é in forte contrasto con il marcato senso di moto del nuovo gruppo. La pittura sironiana in questi anni vive delle influenze cubiste con le scomposizioni e la corposità dei volumi, una costante che lo ispirerà per tutta la sua vita come lunga scia della scultura Boccioniana. Perde proprio l’amico Boccioni nella grande guerra dove si arruola volontario e, al ritorno, rimane folgorato dalla conoscenza di De Chirico e Carrà e la metafisica: è il momento dell’opera “La lampada”, il suo più importante quadro metafisico in assoluto.

“Un pittore architetto” come lui stesso si definisce: “costruire perché necessario”. Non a caso, a Sironi è stato frequentemente attribuito il titolo di architetto, perché alla base della sua pittura (ma anche della sua scultura e dei progetti per le vetrate) vi è sempre un netto concetto di costruzione. E così si prosegue attraverso la stagione metafisica; di questo periodo sono La Famiglia, Il Pescatore.

Paesagagio urbano con camion, 1921
Paesagagio urbano con camion, 1921

Supera ben presto anche l’esperienza metafisica: non contento di Roma, si stabilisce a Milano e quì, scioccato dalla realtà cittadina, prendono vita i suoi famosissimi paesaggi urbani, gasometri, periferie deserte e spoglie che delineano la drammaticità, la durezza della vita; ma è una tragedia che non lo precipita nella disperazione. La sua fede nella solidità e nel dovere etico dell’artista di costruire, riconosce nel nascente movimento fascista quegli  irriducibili ideali conformi alla sua visione estetica e alla sua etica. Pur non aderendo mai alle leggi razziali, alle opere celebrative e alle deviazioni più brutali del duce, Sironi non abiurò dal fascismo. Anzi.  Il non voler discolparsi dal suo credo lo portarono a subire violenze e vessazioni, fino alla condanna a morte da parte dei partigiani dopo il 25 aprile: Gianni Rodari, con un intervento estremo, gli salvò la vita.

Le opere monumentali di Sironi le troviamo nella sala centrale, un’ arte assai angosciosa, tragica, come Il lavoratore, Paesaggio urbano del ’20, L’architetto e L’Impero che sono lo stimolo palpitante dell’evento. Quì Sironi si tuffa nella pittura murale, un innovativo criterio di intendere e interpretare l’arte, che si trasforma in espressione sociale. La grandiosità della Città eterna influenza decisamente l’artista nel realizzare la grande decorazione, ma non diventa mai commemorazione del regime.

L'italia tra le arti e la scienza,1935
L’italia tra le arti e la scienza, 1935

Non cessò mai di sognare un’Italia imperiale in cui i lavoratori, così magnificamente simboleggiati nelle grandi pitture murali, potessero trovare un dignitoso riscatto nella fatica. Sironi abbandona l’imponenza delle pitture murali con la cessazione del conflitto mondiale: sperimenta un affresco più piccolo in cui però tende sempre alla spazialità dell’affresco. Sono anni in cui l’artista vive altre drammatiche esperienze come il suicidio della figlia, nel 1948, e che lo minano definitivamente. L’urto sconvolgente delle due ultime opere è ancora più violento. La mostra si conclude al piano superiore, dove la tragedia esistenziale si conclude con le opere struggenti delle Apocalissi. Un crollo, è lo schianto definitivo che interra l’essere umano. Non c’è più tempo o voglia di costruire. Ma Mario Sironi ci regala il suo testamento spirituale: se l’ uomo non può costruire c’è sempre la natura ed il suo moto eterno.

Lo stile di Sironi resta decisamente free lance ed unico, anche se l’interloquire incalzante con i primi attori delle avanguardie proseguirà negli anni; anche nell’ultima stagione, quella della Penitente (1945), quella delle solitarie figure inquadrate come geroglifici su fondi di biacca, fino alla già citata Apocalisse, Sironi non risente di nessun affaticamento creativo, anzi, pur col frantumarsi delle immagini come fossero testimonianze archeologiche, “al centro resta l’idea di una monumentalità che però -come fa notare Elena Pontiggia nel suo testo in catalogo – non è più opera della storia ma della natura”.

 

 

 

 

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